Αγόρι με καλάθι φρούτα
(Ρώμη, Πινακοθήκη Μποργκέζε)
...Ο άλλος πίνακας, του ροδαλού αγοριού με το τριανταφυλλένιο δέρμα, που προσφέρει στον παρατηρητή ένα καλάθι φρούτα, βρίσκεται σε οξεία αντίθεση με τον κάτωχρο Βάκχο, παράλληλα όμως ερωτοτροπεί με το θεατή, προσφέροντας την αισθησιακή απόλαυση μιας νεονατουραλιστικής τέχνης. Δημιουργεί μια πιο πειστική εντύπωση πραγματικής παρουσίας, συλλαμβάνοντας τη μορφή στο ανεπαίσθητο παιχνίδισμα του φωτός πάνω στο μονοχρωματικό φόντο και εισάγοντας, για πρώτη φορά, τη διαγώνια φωτεινή δέσμη, που θα γινόταν κυρίαρχο στοιχείο στην τέχνη του Καραβάτζο. Το καλάθι είναι από πλεχτή καλαμιά, και τα φύλλα, μόλις κομμένα και γυαλιστερά, αλλά με κατσαρωμένες τις άκρες, υπαινίσσονται διακριτικά τη φρεσκάδα των φρούτων, των λαμπερών κερασιών, των σφιχτών αχλαδιών και των διάφανων σταφυλιών. Το καλάθι, κατά παράδοξο τρόπο άσχετο με τη μορφή, δείχνει να αιωρείται ενώπιόν μας, σαν να έχει παρεμβληθεί στην εικόνα, και η εξαιρετικά λεπτομερής απόδοση των διαφορετικών επιφανειών και της υφής τους έρχεται σε αντίθεση με τη γενικότερη τεχνοτροπία που διατρέχει το πρόσωπο και τις πτυχώσεις των ρούχων του αγοριού. Το ίδιο το αγόρι, με τα μαλλιά ανακατεμένα από τον αέρα, τα χείλη μισάνοιχτα, μεταδίδει μια αίσθηση αμεσότητας, απαθανατισμένο σε μια φευγαλέα στιγμή, μα το άσπρο του χιτώνιο γλιστράει από τον ώμο με τρόπο που φέρνει αόριστα στο νου αρχαίο γλυπτό, ενώ τα σκιερά μάτια του έχουν κάτι από την ονειρική χάρη του Τζορτζόνε. Τα φτωχικά αγροτικά μοτίβα - τα μήλα που τα 'χει ρίξει ο άνεμος, χτυπημένα και ελαττωματικά - παραπέμπουν στο παρελθόν της Λομβαρδίας, υπάρχει εντούτοις κάτι από τον πλούτο και τη χλιδή της αρχαίας ρωμαϊκής τέχνης, πιθανόν ο απόηχος ενός παλιού ψηφιδωτού ή το θραύσμα κάποιας τοιχογραφίας...
Οι μουσικοί
(Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης)
...Ο πρώτος πίνακας που ο Καραβάτζο φιλοτέχνησε για τον Ντελ Μόντε, Οι μουσικοί, το 1595 περίπου, υποδηλώνει την ευχαρίστηση που ένιωθε για τον εκλεπτυσμένο κόσμο της αυλής. Πρόκειται για ένα έργο που έχει τις ρίζες του στη βενετσιάνικη τέχνη, στους πίνακες κονσέρτων του Τζορτζόνε και του Τιτσιάνο, παρ' όλ' αυτά όμως διαθέτει μια πρωτοτυπία που σαστίζει. Ο Μπαλιόνε τονίζει ιδιαίτερα ότι ο Καραβάτζο ζωγράφισε εκ του φυσικού και είναι σαφές ότι ο ζωγράφος συνάρθρωσε τη σύνθεσή του από σπουδές μόνο δύο μοντέλων, ζωγραφισμένων από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Το αποτέλεσμα είναι μια ομάδα νεαρών μουσικών, ντυμένων με χαλαρά χιτώνια, που προετοιμάζονται για ένα κονσέρτο σε κάποια από τις μικρές αίθουσες του Παλάτσο Μαντάμα. Ο λαουτιέρης κουρδίζει το όργανό του, ο τραγουδιστής μελετά τις παρτιτούρες του και πίσω τους ο κορνετίστας (πιθανόν μια αυτοπροσωπογραφία) στρέφει το κεφάλι του κοιτώντας το θεατή. Ένας πίνακας αισθησιακός, που δύσκολα μπορείς να τον ξεχάσεις, με θέμα τη δύναμη της μουσικής να διεγείρει την ερωτική επιθυμία και να εκφράζει το ανθρώπινο πάθος, ένα θέμα από καιρού οικείο στην αναγεννησιακή τέχνη και λογοτεχνία. Τα μάτια του λαουτιέρη γυαλίζουν, υγρά, και η κοκκινάδα των χειλιών του μεταφέρεται στο πτυχωτό και ηδυπαθές κόκκινο του βαριού μπροκάρ μανδύα. Αν και ζωγραφισμένος εκ του φυσικού, φέρνει μπρος στα μάτια μας έναν κόσμο μη πραγματικό, τον πλασματικό κόσμο του θεάτρου, με μια αόριστα μυθολογική και ποιμενική πνοή, αναπλάθοντας την ατμόσφαιρα των βουκολικών δραμάτων της εποχής, όπου θεοί, αυλικοί και βοσκοί αναμειγνύονται και, με εξαίσια μελαγχολία, θρηνούν το χαμένο έρωτα...
Καλάθι με φρούτα
(Μιλάνο, Πινακοθήκη Αμπροσιάνα)
...η μοναδική σωζόμενη καθαρή νεκρή φύση του Καραβάτζο, το Καλάθι με φρούτα, διαφοροποιείται έντονα από τους λεπτομερειακούς και χαρμόσυνους πίνακες του Γιαν Μπρέγκελ. Ο Μπρέγκελ ταξίδεψε στο Μιλάνο μαζί με τον καρδινάλιο το 1595, αλλά μόλις δύο χρόνια αργότερα ο Φεντερίκο επέστρεψε στη Ρώμη, όπου έμεινε μέχρι το 1601, και πιθανόν ανέθεσε το Καλάθι με φρούτα απευθείας στον Καραβάτζο, ίσως λίγο μετά την επιστροφή του το 1597. Ο Μπορρόμεο, στα μεταγενέστερα θρησκευτικά του φυλλάδια Le piaceri (1625) και Le laudi (1632), εκφράζει την πίστη του ότι οι εποχές, τα στοιχεία της φύσης και όλα τα πράγματα της Πλάσης αποκαλύπτουν το μεγαλείο του Θεού και υμνώντας τα ο νους προσεγγίζει το θείο. Τα πιο επιβλητικά ανθοδοχεία που ο Μπρέγκελ άρχισε να ζωγραφίζει μετά το 1606, παρουσιάζοντας πληθώρα εξαίρετων λουλουδιών περιστοιχισμένων από απαστράπτοντα κοχύλια και εύθραυστες πεταλούδες, χαρακτηρίζονται από μια αίσθηση της πανέμορφης ποικιλίας της φύσης, από τη σπανιότητα και το κάλλος των δειγμάτων, που με την εύθραυστη τελειότητά τους ενέπνεαν το στοχασμό γύρω από τη βραχύτητα της ζωής και των επίγειων πραγμάτων. Αντίθετα, το καλάθι του Καραβάτζο περιέχει συνηθισμένα φρούτα, μήλα που τα 'χει ρίξει ο άνεμος και ζουληγμένα αχλάδια, που ωστόσο και αυτά μάλλον κόμιζαν για τον Μπορρόμεο μια πνευματική σημασία. Στο Le laudi και στο Le piaceri τονίζει, όπως είχε κάνει ο 'Αγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος, την ομορφιά των μικρών και ασήμαντων προϊόντων της φύσης· στο δεύτερο σύγγραμμα συγκεκριμένα, αναφέρει την προσοχή που οφείλουμε να δίνουμε σε δημιουργήματα "που δεν είναι αλλόκοτα και αξιοσημείωτα ως πράγματα παράδοξα, μα καθ' όλα συνήθη και καθημερινά", όπως τα φρούτα και τα φύλλα της καστανιάς (αντικείμενα που προσέλκυσαν το ενδιαφέρον άλλων Λομβαρδών ζωγράφων αγροτικών νεκρών φύσεων). Οφείλουμε να παρατηρούμε αυτά τα ταπεινά πράγματα "δίχως να αναζητούμε ινδικά βότανα και λουλούδια από την Ανατολή, αλλά παραμένοντας πάντα στα δικά μας δάση". Και ο πίνακας του Καραβάτζο, τόσο απομακρυσμένος από οποιοδήποτε πλαίσιο, εκπληκτικός στον τρόπο προβολής του, ασκίαστος στη φωτεινότητα του φόντου, φέρνοντας στο νου τα χρυσαφιά φόντα των θρησκευτικών έργων, μοιάζει να προσφέρεται στο θεατή ως αντικείμενο περισυλλογής ή προσευχής.
Για τον ίδιο τον Καραβάτζο ο πίνακας ήταν επίσης έντονα προσωπικός, ένα επίτευγμα ιλουζιονιστικής δεξιότητας που κινείται μεταξύ ρεαλισμού και ψευδαίσθησης, με έναν τρόπο που έγινε σχεδόν έμβλημα της τέχνης του: Η άμεση όψη του ρεαλισμού είναι πλήρης διφορούμενων στοιχείων, που έχουν ως αποτέλεσμα να περιορίζουν και να εμποδίζουν τους πιθανούς τρόπους ανταπόκρισής μας στον πίνακα. Τίποτα δεν είναι ό,τι ακριβώς φαίνεται πως είναι.
Τα φρούτα είναι ογκώδη και απτά, το δε βάρος τους υπογραμμίζεται από το βαθούλωμα και το ελαφρό ξέφτισμα που παρατηρούμε στο αριστερό άκρο του καλαθιού, αλλά αυτό το βάρος και η επικέντρωση ισορροπείται από την κληματόβεργα στα δεξιά της εικόνας που πλανάται ανάλαφρα εκτός κάδρου. Το βλαστάρι αυτό δεν "ανήκει" καν στα σταφύλια του καλαθιού και πρέπει να προέρχεται από κάποια αόριστη εξωτερική πηγή για την οποία ο θεατής δε γνωρίζει τίποτε. Εντός της νεκρής φύσης υπάρχει ένα προσεκτικά ζωγραφισμένο σύστημα φωτοσκιάσεων, όμως η μόνη σκιά που η σύνθεση δημιουργεί εκτός των ορίων της είναι στο σημείο όπου η βάση του καλαθιού προεξέχει από το ράφι, αλλά ακόμη κι αυτό δεν επαρκεί για να καταλάβουμε αν το καλάθι είναι στρογγυλό ή ωοειδές. Ενώ το μεγαλύτερο μέρος του φωτισμού είναι συμβατό με κάποια φωτεινή πηγή αριστερά και μπροστά, τα φύλλα στην κορυφή και εκείνα που βρίσκονται δεξιά είναι, εντελώς αυθαίρετα, ζωγραφισμένα σαν περιγράμματα, λες και φωτίζονται από πίσω. Πάνω απ' όλα, είναι αδύνατον να πούμε με σιγουριά με ποιον τρόπο τα αντικείμενα που δημιούργησε ο Καραβάτζο συνδέονται με τον περιβάλλοντα χώρο τους. Η κάθετη πλευρά του ραφιού στήριξης έχει υποβιβαστεί σε μια περιπαικτικά συμβολική λωρίδα, ενώ το οριζόντιο επίπεδο ενσωματώνεται στο φόντο με τέτοια πανουργία, ώστε ο θεατής αναγκάζεται διαρκώς να αναρωτιέται για την οπτική γωνία από την οποία πραγματικά βλέπει τον πίνακα, καθώς και για το αν τα φρούτα βρίσκονται στο χώρο της εικόνας ή στο δικό του. Το λεπτότερο από αυτά τα τεχνάσματα είναι μάλλον η καταπληκτική αριστοτεχνική απόδοση των σταλαγματιών του νερού που επικάθονται στα φρούτα και στα φύλλα και παράλληλα δείχνουν διασκορπισμένες στην επιφάνεια του πίνακα.
Η μιμητική δεξιότητα όσον αφορά τη σύλληψη της υφής και των όγκων δεν είναι παρά μόνο ένα συστατικό αυτού που ουσιαστικά αποτελεί δήλωση για τη φύση της ίδιας της τέχνης, και ολόκληρο το έργο διέπεται από άκρα πνευματική αυστηρότητα. Η αίσθηση του περάσματος του χρόνου, τόσο διακριτική στα λουλούδια του Μπρέγκελ, τυγχάνει εδώ πιο δραματικής αντιμετώπισης. Ο πίνακας πρέπει να δημιουργούσε μια ατμόσφαιρα μελαγχολίας σε μια συλλογή όπου κυριαρχούσε η ακτινοβόλα και μικρογραφική ομορφιά του Μπρέγκελ. Στο Musaeum, μια περιγραφή της συλλογής του, ο Μπορρόμεο έγραφε αργότερα: "Καθόλου μικρής αξίας είναι ένα καλάθι [...] με λουλούδια ζωηρών αποχρώσεων. Δημιουργός του ήταν ο Μικελάν-τζελο ντα Καραβάτζο, που απέκτησε σπουδαία φήμη στη Ρώμη. Θα ήθελα να έχω τοποθετήσει ένα άλλο παρόμοιο καλάθι εκεί κοντά, αλλά αφού κανένα δεν έφτανε την ομορφιά του και την ασύγκριτη αρτιότητά του, ήταν το μόνο που απέμενε"...
Ο δείπνος στην Εμμαούς
(Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη)
...Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παλάτσο Ματτέι, στα τέλη του 1601 κι ενώ ίσως ολοκλήρωνε τα έργα για το παρεκκλήσι του Τσεράζι, ο Καραβάτζο ζωγράφισε μια σειρά από σημαντικούς πίνακες, που, στα μάτια των επιφανών τεχνοκριτικών, επιβεβαίωναν τη θαυμαστή δύναμη της νέας νατουραλιστικής του τέχνης. Επρόκειτο για έργα γεμάτα αυτοπεποίθηση, από έναν καλλιτέχνη στο απόγειο της φήμης του, από τα οποία έλειπε η ακαμψία των μορφών που χαρακτήριζε ορισμένους πρώιμους πίνακές του και η στοχαστική μελαγχολία των μεταγενέστερων έργων του. Το πρώτο ήταν ο Δείπνος στην Εμμαούς, για το οποίο ο Τσιρίακο πλήρωσε 150 σκούδα στις 7 Ιανουαρίου 1602, με πιθανή χρονιά δημιουργίας το 1601. Η ιστορία του δείπνου στην Εμμαούς υπάρχει στο ευαγγέλιο του Λουκά (κδ´ 13-32), κατά τον οποίο οι μαθητές δεν πίστεψαν τις γυναίκες που τους είπαν ότι ο Ιησούς είχε αναστηθεί εκ νεκρών: "Και εφάνησαν ενώπιον αυτών ωσεί λήρος τα ρήματα αυτών, και ηπίστουν αυταίς" (Κατά Λουκάν, κδ´ 11). Τότε δύο από τους μαθητές, ο Κλεόπας και ένας σύντροφός του που δεν κατονομάζεται, αποθαρρημένοι και απογοητευμένοι, ξεκίνησαν για την Εμμαούς· στη διάρκεια του ταξιδιού ο Ιησούς, τον οποίο δεν αναγνώρισαν, τους πλησίασε και τους ακολούθησε. Καθώς έτρωγαν "λαβών τον άρτον ευλόγησε, και κλάσας επεδίδου αυτοίς. Αυτών δε διηνοίχθησαν οι οφθαλμοί, και επέγνωσαν αυτόν· και αυτός άφαντος εγένετο απ' αυτών" (Κατά Λουκάν, κδ´ 30-31).
Πρόκειται για μια ιστορία βουβής απόγνωσης και αργόσυρτης αναγνώρισης. Η απόδοση του Καραβάτζο όμως είναι εκρηκτική, πλήρης κίνησης και δραματικού χειρισμού του φωτός. Οι μαθητές αναγνωρίζουν τη χειρονομία του Ιησού, τη χειρονομία της μυσταγωγικής ευλογίας του νοικοκύρη, που επιλέγει να απεικονίσει ο Καραβάτζο. Ο Κλεόπας σπρώχνει απότομα το κάθισμά του προς τα πίσω, ενώ ο άλλος ανοίγει διάπλατα τα χέρια του, προς τη μεριά του θεατή. Η περιορισμένη προοπτική, η καρέκλα που κόβεται από το πλαίσιο, πολύ κοντά στο θεατή, και η σμικρυμένη χειρονομία που βγαίνει ορμητικά έξω από το επίπεδο της εικόνας μοιάζουν να διαλύουν τους φραγμούς ανάμεσα στον κόσμο της τέχνης και στον κόσμο του θεατή, τραβώντας τον τελευταίο μέσα στο εκτυλισσόμενο δράμα. Παράλληλα, στον πίνακα συνυφαίνονται διαφορετικές εκδοχές της πραγματικότητας. Η αίσθησή μας ότι η παρουσία του Ιησού είναι φασματική επιτείνεται από το λαμπρό φως στο πρόσωπό του, το οποίο, νεανικό, αισθαντικό, άτριχο, πλαισιωμένο από κυματιστά μαλλιά, έρχεται σε οξεία αντίθεση με τα γήινα ανθρώπινα χαρακτηριστικά των μαθητών του, με τα χοντρά χέρια των ψαράδων και τα σκισμένα ρούχα της δουλειάς. Και οι δυο τους διαφοροποιούνται από τον κοντόχοντρο πανδοχέα, που στέκεται στη σκιά, με τα χέρια χωμένα στη ζώνη του, σε μια έξοχη χειρονομία που δηλώνει απερίφραστα την αδυναμία του να κατανοήσει τα διαδραματιζόμενα, και με το κεφάλι του καλυμμένο παρά τη θεϊκή παρουσία. Είναι μια μορφή σύγχρονη, ένας κοινός εκπρόσωπος του κόσμου της δουλειάς, κι η στιγμή στην οποία παρίσταται δείχνει να βγαίνει από τη φαντασία του. Παρατηρώντας αυτή τη σκηνή, που εκτυλίσσεται σε ένα ρωμαϊκό καπηλειό, με την αγυάλιστη ξύλινη καρέκλα και την κανάτα από φαγιάντσα, διαπιστώνουμε ότι ο Καραβάτζο υποβάλλει διακριτικά την εικόνα ενός κόσμου στον οποίο οι καθημερινές πράξεις είναι εμποτισμένες με απόηχους της βιβλικής πραγματικότητας. Ο ίσκιος του πανδοχέα μετατρέπεται σε σκοτεινό φωτοστέφανο πίσω από το κεφάλι του Ιησού κι ο ίσκιος που ρίχνει η φρουτιέρα στο τραπεζομάντιλο υποδηλώνει τον ιχθύ, αυτό το τόσο αγαπητό πρωτοχριστιανικό σύμβολο. Η μεγαλοπρεπής χειρονομία του απόστολου, με τα χέρια τεντωμένα, είναι μια σπαρακτική μνεία του Χριστού πάνω στο σταυρό, εκεί όπου οι Απόστολοι τον είχαν δει για τελευταία φορά, ενώ η ευλογία του άρτου και του οίνου θυμίζει στους μαθητές το μυστήριο της Ευχαριστίας. Το σώμα του Χριστού ήταν παρόν σε όλη την πλάση, κι η γονιμότητα των φρούτων δηλώνει την ομορφιά αυτού του κόσμου, αντικείμενο στοχασμού μέσω του οποίου ο νους ανέρχεται στο Θεό...
Η σύλληψη του Χριστού
(Δουβλίνο, Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας)
...Η Σύλληψη του Χριστού, που πιθανόν βρισκόταν αναρτημένη μαζί με το προηγούμενο έργο, αποτελεί ένα πιο ζοφερό, τραγικό θέαμα, κι οι δύο πίνακες πρέπει να δημιουργούσαν δραματική αντίθεση, με το βάθος του χώρου αντίκρυ σε μια πολυπληθή ζωφόρο με μορφές που πιέζουν το εμπρόσθιο επίπεδο. Την ιστορία της προδοσίας του Ιησού μάς τη διηγούνται οι ευαγγελιστές Ιωάννης και Μάρκος. Ο Ιωάννης κάνει λόγο για τους άνδρες και τους στρατιώτες που αναζήτησαν τον Ιησού "μετά φανών και λαμπάδων και όπλων" (Κατά Ιωάννην, ιη´ 3) και ο Μάρκος περιγράφει πώς ο Ιούδας τον πρόδωσε με το φιλί - "ον αν φιλήσω, αυτός εστι· κρατήσατε αυτόν και απαγάγετε ασφαλώς. Και ελθών ευθέως προσελθών αυτώ λέγει· χαίρε, ραββί και κατεφίλησεν αυτόν. Οι δε επέβαλον επ' αυτόν τας χείρας αυτών και εκράτησαν αυτόν" (Κατά Μάρκον, ιδ´ 44-46). Ο Μάρκος προσθέτει μια λεπτομέρεια για ένα νεαρό άνδρα, τυλιγμένο μόνο με ένα σεντόνι, τον οποίο οι στρατιώτες προσπάθησαν να πιάσουν - "ο δε καταλιπών την σινδόνα γυμνός έφυγεν απ' αυτών" (Κατά Μάρκον, ιδ´ 52). Ο Καραβάτζο χρησιμοποίησε στοιχεία και από τις δύο αφηγήσεις και επανεξέτασε τη βιβλική ιστορία με έντονα ανθρώπινους όρους. Τα πάντα αυξάνουν τη δραματική ένταση της σκηνής: Ο Χριστός, συνειδητοποιώντας ότι τον πρόδωσαν, υποφέρει ταπεινά. Στο σκληρό πρόσωπο του Ιούδα, που μόλις τον έχει φιλήσει, φαίνεται να γεννιέται ο τρόμος. Οι ευσεβείς συγγραφείς έδιναν έμφαση στην ταπεινοφροσύνη του Ιησού· έγραφε ο Λουίς ντε Γρανάδα σε ένα συγκινητικό απόσπασμα: "Συλλογιστείτε καλά το Σωτήρα μας, τη θλιβερή του πορεία, εγκαταλειμμένος από τους μαθητές του· συνοδευόμενος από τους εχθρούς του [...] το χρώμα του αλλάζει [...] Κι ωστόσο, μ' όλη τη δόλια συμπεριφορά προς το πρόσωπό του, δείτε την ταπεινή του όψη, την όμορφη σοβαρότητα των ματιών του κι εκείνη τη θεϊκή ομοιότητα".
Ο πίνακας απεικονίζει ένα περίτεχνα οργανωμένο στιγμιότυπο, στο οποίο κάθε όψη της σύνθεσης επικεντρώνεται στην άνευ προηγουμένου άμεση και ρεαλιστική απόδοση των ανθρώπινων μορφών. Ορατές σχεδόν ως τα γόνατα, παρουσιάζονται ευφυώς παραταγμένες σε ένα ημικύκλιο που υποδηλώνει μια κίνηση από αριστερά προς τα δεξιά, ενώ οι δευτερεύουσες μορφές είναι τοποθετημένες πλάγια, εστιάζοντας έτσι το βλέμμα στον Ιησού και στον Ιούδα. Τα χέρια του Ιησού, σπαρακτικά πλεγμένα, βρίσκονται στην κορυφή ενός πελώριου αντεστραμμένου τριγώνου, που, ενσωματωμένο σε αυτή την ημικυκλική κίνηση, την παραλλάσσει. Το κοντινό σημείο θέασης δημιουργεί μια συντριπτική αίσθηση σωματικής παρουσίας, περιλαμβάνοντας το θεατή στα διαδραματιζόμενα· η εντονότερα φωτισμένη πανοπλία του στρατιώτη μοιάζει να εκτινάσσεται από το επίπεδο της εικόνας, κατά τρόπο ώστε κι εμείς γινόμαστε μέτοχοι της ενοχής του. Το φως δεν προέρχεται κυρίως από το φανάρι, αλλά από μια αόρατη φωτεινή πηγή στα αριστερά, κι οι δραματικές φωτοσκιάσεις επαυξάνουν το τρισδιάστατο των μορφών και επιτείνουν τη δραματική ατμόσφαιρα, δημιουργώντας ένα αφηρημένο μοτίβο που λειτουργεί συνεκτικά για τη σύνθεση. Ο πίνακας λαμποκοπά έξοχα χρώματα και βρίθει στοιχείων που μαρτυρούν τη νατουραλιστική δεξιότητα του καλλιτέχνη - η στολισμένη περικεφαλαία του στρατιώτη στο προσκήνιο ή το λεπτό σύρμα απ' όπου κρέμεται το φανάρι.
Η ταφή του Κυρίου
(Ρώμη, Παλάτι Βατικανού, Πινακοθήκη)
...Αυτός ο πίνακας του Καραβάτζο συνδυάζει την άμεση έλξη που ασκεί η λαϊκή τέχνη με τη σταθερότητα και το μεγαλείο των πλέον κλασικών ρωμαϊκών παραδόσεων. Υπερβαίνει κατά πολύ τις παραστάσεις της Παρθένου που κλαίει πάνω από το σώμα του Κυρίου, εκείνο όμως που τον συνδέει με αυτές είναι ο νατουραλισμός και το ισχυρό συναίσθημα, ενώ τα ιδεώδη του βρίσκονται σε απόλυτη αρμονία με τους Ορατοριανούς. (Φαίνεται πιθανό ότι ένας Ορατοριανός λόγιος, ίσως ο ίδιος ο Μπαρόνιο, διαμόρφωνε το πρόγραμμα του παρεκκλησίου.) Θέμα του είναι η ταφή του Χριστού: οι φιγούρες στέκονται μέσα στο μνήμα κατεβάζοντας το σώμα του Ιησού σε έναν τάφο με ένα άνοιγμα στα αριστερά, που αρχικά ήταν πιο ευδιάκριτο (η πέτρινη πλάκα είναι η είσοδος στον τάφο).
Ο ενταφιασμός του Ιησού περιγράφεται σε όλα τα ευαγγέλια. Λέγεται πως ένας πλούσιος μαθητής του Χριστού, ο Ιωσήφ από την Αριμαθαία, ικέτεψε τον Πιλάτο να του δώσει το σώμα του Χριστού και "ενετύλιξεν αυτό σινδόνι καθαρά, και έθηκεν αυτό εν τω καινώ αυτού μνημείω, ο ελατόμησεν εν τη πέτρα, και προσκυλίσας λίθον μέγαν τη θύρα του μνημείου απήλθεν. Ην δε εκεί Μαρία η Μαγδαληνή και η άλλη Μαρία, καθήμεναι απέναντι του τάφου" (Κατά Ματθαίον, κζ´ 59-61). Αν και η Παρθένος δε βοήθησε στην ταφή, ο Μάρκος συμπληρώνει: "Η δε Μαρία η Μαγδαληνή και Μαρία Ιωσή εθεώρουν πού τίθεται" (Κατά Μάρκον, ιε´ 47). Ο Ιωάννης προσθέτει κι ένα άλλο πρόσωπο, το Νικόδημο, που άλειψε το σώμα του Ιησού με αρώματα. Στην απόδοση της σκηνής ο Καραβάτζο συνενώνει διάφορες στιγμές της βιβλικής ιστορίας. Η ασυνήθιστη παρουσία του Ιωάννη, που κυρίως τον βλέπουμε να κατεβάζει το σώμα του Χριστού από το σταυρό σε πίνακες που απεικονίζουν την αποκαθήλωση, φέρνει στο νου αυτή την προγενέστερη σκηνή, ο Μπελλόρι μάλιστα αναφέρεται στο συγκεκριμένο πίνακα ως την Αποκαθήλωση του Κυρίου. Ο Μπελλόρι επίσης περιγράφει το γεροδεμένο άνδρα στα δεξιά ως το Νικόδημο, πράγμα που σημαίνει ότι ο βασικός πρωταγωνιστής, ο Ιωσήφ από την Αριμαθαία, έχει παραλειφθεί· κύριο μέλημα του Καραβάτζο ήταν να περιλάβει στον πίνακά του απλούς, ταπεινούς ανθρώπους. Οι τρεις γυναίκες, που δεν περιορίζονται πλέον στη θέση του παρατηρητή, αλλά συμμετέχουν στο δράμα, προεξοφλούν την κατοπινή ανακάλυψη του άδειου τάφου (Κατά Μάρκον, ιστ´ 1-8). Υπενθυμίζεται ότι το παρεκκλήσι ήταν αφιερωμένο στην Πιετά και σκοπός του πίνακα ήταν να εμπνεύσει το στοχασμό για το θάνατο του Κυρίου.
Ο θεατής που στεκόταν μπροστά στο βωμό σήκωνε τα μάτια του για να δει την εικόνα, η οποία φωτιζόταν από ένα σχετικά θαμπό φως από τα δεξιά, όμοιο με το φως που υπάρχει ζωγραφισμένο μέσα στον πίνακα. Το σώμα του Ιησού κατεβαίνει προς το μέρος του κι η κοφτερή άκρη της πέτρινης πλάκας εξέχει μπροστά, μπαίνοντας στο χώρο του θεατή· ο τονισμένος αγκώνας του Νικόδημου βγαίνει εκτός επιπέδου, ενώ το βλέμμα του και τα σκοτεινιασμένα μάτια του εισάγουν το θεατή στο δράμα, όπως κάνει και η μεγάλη διαγώνια καμπύλη της σύνθεσης, που ξεκινά από το σερνάμενο χέρι του Ιησού και καταλήγει στα ανοιχτά χέρια της Μαρίας του Κλωπά, ανεπαίσθητη μνεία του συμβόλου του σταυρού. Ο Μπελλόρι σχολιάζει τον τρόπο με τον οποίο ο Νικόδημος "κρατά [το σώμα] κάτω από τα γόνατα· χαμηλώνοντας τους γοφούς, τα πόδια προεξέχουν"· σε όλο τον πίνακα διακρίνουμε μια έμφαση στη φυσική πραγματικότητα: η πληγή στο πλευρό του Ιησού που είναι πάλι ανοιχτή, η δυσκολία και η αγαρμποσύνη με την οποία κατεβάζουν το βαρύ σώμα, οι μύες και οι φλέβες στα πόδια του Νικόδημου, που πατάνε τόσο κοντά στην άκρη της πλάκας, κι ο συμφυρμός από πόδια, χέρια και ρούχα στο κάτω μέρος του καμβά. Τα θλιμμένα πρόσωπα σχηματίζουν ζεύγη, νέων και ηλικιωμένων, και ο Καραβάτζο διερευνά τις ποικίλες αντιδράσεις στον πόνο, τοποθετώντας το σκοτεινό πρόσωπο και την περιπαθή χειρονομία του Αγίου Ιωάννη, που αγκαλιάζει το σώμα του Κυρίου, δίπλα στον μάλλον στωικό Νικόδημο, και την εσωστρεφή θλίψη της αισθησιακής Μαρίας Μαγδαληνής με τους γυμνωμένους ώμους αντίκρυ στη γηραιά Παρθένο με τη βαριά περιβολή της καλόγριας, τα διάπλατα ανοιχτά χέρια της οποίας προσδίδουν σταθερότητα στο σύνολο και θυμίζουν την οικουμενικά προστατευτική χειρονομία της Μαντόννα ντέλα Μιζερικόρντια. Ο Καραβάτζο πρόσθεσε τον Ιωάννη, τον αγαπημένο μαθητή του Ιησού, μάλλον για να εντείνει το συγκινησιακό κλίμα, αλλά και ως συνέχεια της Σταύρωσης του Σιπίονε Πουλτσόνε στο διπλανό παρεκκλήσι, όπου ένας εντυπωσιακά όμοιος Ιωάννης στέκει στη βάση του σταυρού. Ο πίνακας διαθέτει τα στατικά χαρακτηριστικά μιας εικόνας. Εμπνέει πάθος και καλεί το θεατή να συμμετάσχει στον πόνο των ιερών προσώπων, προσφεύγοντας στα αισθήματα με την αμεσότητα που ο Λουίς ντε Γρανάδα ζωντανεύει τη θλίψη για το θάνατο του Κυρίου: "Όλοι όσοι ήταν παρόντες έκλαψαν μαζί της [με την Παρθένο]. Οι άγιες εκείνες δέσποινες έκλαψαν. Οι άγιοι ευγενείς άνδρες έκλαψαν. Ο ουρανός κι η γη έκλαψαν, κι όλα τα πλάσματα συνόδεψαν την Παρθένο στα δάκρυά της. Ο άγιος ευαγγελιστής επίσης έκλαψε και, αγκαλιάζοντας το σώμα του Κυρίου του, είπε: Καλέ μου Κύριε και δάσκαλε, ποιος θα με δασκαλεύει από δω και πέρα; [...] Ομοίως κι εκείνη η αγία αμαρτωλή, η Μαρία Μαγδαληνή, έκλαψε".
Ο πίνακας είναι πολύ μεγάλος (το σώμα του Ιησού έχει μήκος πάνω από δύο μέτρα), μνημειώδης, κι ο Καραβάτζο συνδυάζει το ρεαλισμό της Λομβαρδίας με το μεγαλείο της Ρώμης. Η εκπληκτική σωματική δύναμη των ανθρώπινων μορφών διαθέτει σε εντυπωσιακό βαθμό την ποιότητα της γλυπτικής τέχνης και θυμίζει τα γλυπτά από τερακότα που ο Καραβάτζο θα είχε δει στα Σάκρι Μόντι της Λομβαρδίας, αλλά κάτω από αυτόν το ρεαλισμό διακρίνουμε τη ρητορική της αρχαίας και της αναγεννησιακής τέχνης. Ο πίνακας δανείζεται στοιχεία από τα ελληνορωμαϊκά ανάγλυφα με τους ήρωες που μεταφέρονται εκτός πεδίου μάχης, αλλά και από διάσημες συνθέσεις του Ραφαήλ και του Τιτσιάνο. Αποποιείται όμως την ιδανική ομορφιά και, στο πλαίσιο του αληθινού πνεύματος της ρωμαιοκαθολικής Μεταρρύθμισης, απεικονίζει τον πόνο του πάσχοντος Χριστού, ενώ παράλληλα μεταφέρει το βιβλικό κόσμο των φτωχών και των ταπεινών - η κουρασμένη Παναγία, ο γεροδεμένος Νικόδημος, με το χοντρό χιτώνιο και το ταλαιπωρημένο από τον καιρό πρόσωπό του- στο σύγχρονο κόσμο. Τα πρόσωπα αποκτούν τραγική μεγαλοπρέπεια και υποδηλώνουν με τρόπο συγκινητικό πως ο Χριστός, τώρα και στο παρελθόν, κομίζει μήνυμα ελπίδας και σωτηρίας για τους πτωχούς τω πνεύματι. Ο πόνος των ιερών προσώπων τονίζει την ανθρώπινη φύση τους, αλλά βαθαίνοντας το μυστήριο του Θεανθρώπου. Καθώς ο ιερέας στο βωμό σήκωνε στα χέρια του την όστια αντικρίζοντας τους πιστούς, το σώμα του Ιησού απεικόνιζε την πραγματικότητα που συμβόλιζε η θεία λειτουργία. Η σφιχτοδεμένη σύνθεση του πίνακα, η νηφαλιότητα και η προσεκτική εξισορρόπηση εκφράσεων και χειρονομιών δημιουργούν εκείνη την αίσθηση της κοινότητας που η θεία λειτουργία έκφραζε ως τέτοια και επέτεινε στους πιστούς την αίσθηση του μυστηρίου. Με αυτή την ένωση πραγματικού και ιδεώδους ο Καραβάτζο δημιουργεί μια νέα και λαϊκή καθολική τέχνη, με αμεσότητα και σεβασμό στη συναισθηματική δύναμη της κλασικής εποχής...
Η κοίμηση της Παρθένου
(Παρίσι, Λούβρο)
...παρά την εκκλησιαστική μανία για ιστορική ακρίβεια, ο Καραβάτζο για την φιλοτέχνηση αυτού του πίνακα, βασίστηκε στις παλιές αφηγήσεις που παρατίθενται στο Χρυσό Συναξάρι. Εκεί αναφέρεται ότι, την ώρα του θανάτου της Παρθένου, οι Aπόστολοι, που βρίσκονταν διασκορπισμένοι στον κόσμο, μεταφέρθηκαν κατά θαυματουργό τρόπο πλάι στη νεκρική κλίνη της, στην Ιερουσαλήμ, χοροστατώντας στο θάνατο και στην ταφή της. Σε προγενέστερες ιταλικές εκδοχές του θέματος ο Ιησούς εμφανίζεται ως εκ θαύματος στο νεκροκρέβατο της Παρθένου ή στο μνήμα της, έτοιμος να μεταφέρει την ψυχή της στον Παράδεισο, ενώ οι καλλιτέχνες του Βορρά απεικονίζουν τη θνήσκουσα Παναγία, σε ένα ευχάριστο σπιτικό περιβάλλον, να δέχεται την αγάπη όσων βρίσκονται γύρω της. Όμως ο Καραβάτζο επανεξετάζει την ιστορία· την ξεγυμνώνει από κάθε φανταστικό και γραφικό ανεκδοτολογικό στοιχείο και αφαιρεί κάθε υπαινιγμό βόρειας αστικής ζεστασιάς. Το εντυπωσιακότερο είναι ότι αποκλείει οποιαδήποτε αναφορά στα θεία· δεν υπάρχουν άγγελοι που ψάλλουν για την ανάπαυσή της, κανενός το μάτι δε στρέφεται προς τα πάνω κοιτώντας έναν κόσμο επέκεινα, καμία νύξη θεϊκής βοήθειας δεν ελαφρύνει τη βαριά ατμόσφαιρα του πένθους. Ο Καραβάτζο απεικονίζει τους έντεκα μαθητές γύρω από το νεκρό σώμα της Παναγίας: ο Πέτρος στα πόδια της, ο Ιωάννης πλάι στο κεφάλι της, ενώ στο κέντρο, μισοσηκώνοντας το χέρι, βρίσκεται ο Παύλος. Φαίνεται πως μόλις έχει εκπνεύσει και πως η Μαρία Μαγδαληνή (εξαιρετικά ασυνήθιστη η παρουσία της) έχει πλύνει το σώμα της, πριν το τυλίξει με τον καφέ μανδύα που είναι ριγμένος πάνω του. Έχει επιτραπεί η είσοδος στους Aποστόλους και όπου να 'ναι θα αρχίσει η ολονύκτια αγρυπνία. Πιθανόν ο Καραβάτζο σκόπευε να απεικονίσει τη σκηνή ακριβώς μετά τη στιγμή που ο Χριστός, μαζί με ένα πλήθος αγγέλων, παίρνει την ψυχή της στους ουρανούς. Μετά την ταφή ήταν σειρά του σώματος να αναληφθεί στον ουρανό.
Ο Καραβάτζο δημιουργεί ένα μελαγχολικό σκηνικό φτώχειας, με τα δοκάρια στο ταβάνι, τους γυμνούς τοίχους και τη ροζιασμένη ξύλινη καρέκλα, η λιτότητα του οποίου σπάει μόνο από την τεράστια κόκκινη κουρτίνα που κρέμεται από ένα δοκάρι. Η Παρθένος, νέα ακόμη, με την εκπληκτική χλωμάδα του θανάτου στο πρόσωπό της και ντυμένη, όπως η Μαγδαληνή, σαν μια εργαζόμενη γυναίκα της εποχής από το Τραστέβερε, βρίσκεται ξαπλωμένη, αλύγιστη, σε ένα απλό ξύλινο κρεβάτι. Δεν την έχουν ετοιμάσει ακόμη για την ταφή κι η αμεσότητα είναι συγκινητική. Παντού η έμφαση δίνεται στον ανθρώπινο πόνο, εσωτερικό, συγκρατημένο, αλλά ακαταμάχητο· κυριαρχεί ένα σύνθετο μοτίβο από χειρονομίες και εκφράσεις, από χέρια με έντονες φλέβες που υποδηλώνουν αποκάλυψη, μελαγχολικές σκέψεις ή βαθιά περισυλλογή και από το καταχθόνιο παιχνίδισμα της σκιάς στο πρόσωπο. Οι ογκώδεις μορφές των Aποστόλων, απλών, άξεστων και ντυμένων βαριά, συμβάλλουν στην αίσθηση ενός πνιγηρού και γεμάτου θλίψη εσωτερικού χώρου. Πάνω απ' όλα το χρώμα δηλώνει πάθος και το αντισυμβατικό, τολμηρό κόκκινο του φορέματος της Παρθένου μεταφέρεται στην τεράστια κουρτίνα, οι βαθιές πτυχώσεις της οποίας αποτελούν συνέχεια των απαλών σχηματισμών του καφέ μανδύα πάνω στο σώμα και υποβάλλουν την ιδέα μιας ανοδικής κίνησης, γεμίζοντας δέος το θεατή.
Ο πίνακας είναι άμεσος και σύγχρονος. Η Μαγδαληνή, πρότυπο για τις αμαρτωλές και μετανοημένες γυναίκες, θυμίζει εκείνες τις γυναίκες που κινδύνευαν, στις οποίες ήταν αφιερωμένος ο ναός της Σάντα Μαρία ντέλα Σκάλα και η Κάζα Πία, ενώ η φτώχεια του εργαζόμενου κόσμου, με τις προεκτάσεις από τις κηδείες των απόρων, συμβολίζει την περιβάλλουσα αθλιότητα του Τραστέβερε. Το έργο πραγματεύεται τη σκληρότητα, το ζόφο και το αμετάκλητο του θανάτου, κι από την άλλη διαθέτει μια μεγαλοπρέπεια που το εξυψώνει εκτός της ζωής του σύγχρονού του κόσμου, το καθιστά ένα βαθύτατα συγκινητικό θρησκευτικό έργο. Η οδυνηρά ανθρώπινη φύση της Παρθένου, που το χέρι στην πρησμένη κοιλιά της φαίνεται να θυμίζει την προστατευτική κίνηση μιας εγκύου γυναίκας, δεν αναιρεί τη λύτρωση, αλλά εμπνέει φλογερό στοχασμό γύρω από το μυστήριο του θείου που αποκτά ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Είναι η φτωχή μητέρα του Χριστού, για την οποία ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος έγραψε: "Διάλεξε μητέρα φτωχή και κατοικία ταπεινότατη, ενστερνιζόμενος από την αρχή, από τη γέννησή Του κιόλας, την ένδεια στα όριά της".
Οι Απόστολοι, με τις τηβέννους τους να παραπέμπουν σε άλλη εποχή και τα πόδια τους γυμνά, πανάρχαια σύμβολα αγιότητας, φέρουν το βάρος των αποστολικών χρόνων και οι συγκινητικές, ενίοτε παιδιάστικες χειρονομίες τους αντλούνται από την κλασική τέχνη και πλημμυρίζουν τον πίνακα με απόηχους των αρχέγονων χειρονομιών του πόνου και του θρήνου. Το φως μοιάζει να ξεχύνεται από ένα αόρατο παράθυρο στα αριστερά φωτίζοντας το σώμα της Παρθένου, κυρίως το πρόσωπο και το κεφάλι της, που περιβάλλεται σχεδόν ανεπαίσθητα από ένα λεπτότατο φωτοστέφανο, κι είναι η ασυνήθιστη ένταση αυτού του φωτός που δημιουργεί μια αίσθηση θεϊκού μυστηρίου. Το νεκρό σώμα της Παρθένου, πάνω από το βωμό όπου τελούνταν οι νεκρώσιμες ακολουθίες, είχε εγκυμονήσει το σώμα του Κυρίου και μας θυμίζει το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας· ο καφέ μανδύας πάνω στην κοιλιά της είναι ο αμάνικος μανδύας των μοναχών, ένα ρούχο που δόθηκε από την Παρθένο στο Σίμωνα Στοκ, τον οποίο οι Καρμηλίτες λάτρευαν ως άγιο, και το οποίο επαγγελλόταν έλεος τη στιγμή του θανάτου.
Όμως ο αντίκτυπος ήταν καταστρεπτικός. Οι Ανυπόδητοι πατέρες δε διέκριναν καμία συγκινητική εμβάθυνση στη θλίψη και στο θάνατο, αλλά είδαν μόνο "κάποια βρομερή πόρνη από το Ορτάτσιο" να εκτίθεται σκανδαλιστικά στο βωμό τους, με πόδια άσεμνα γυμνωμένα και κοιλιά πρησμένη. Ακόμα χειρότερα, ο πίνακας παρουσίαζε μια πόρνη, γνωστή ως ερωμένη του Καραβάτζο. Ταράχτηκαν από τη λαγνεία του πίνακα, την έλλειψη διάκοσμου και την απεικόνιση της σκληρής φτώχειας. Το τεράστιο ενδιαφέρον που προκάλεσε στον κόσμο της τέχνης τούς άφησε αδιάφορους, ίσως μάλιστα να τους εξαγρίωσε, οπότε αφαίρεσαν τον πίνακα από το βωμό και τον αντικατέστησαν με ένα άψυχο έργο που έσπευσαν να παραγγείλουν στον Κάρλο Σαρατσένι. Το 1606, όταν ο πίνακας είχε βγει προς πώληση, ο Μαντσίνι έγραψε στον αδελφό του θυμίζοντάς του πως τον είχαν απορρίψει επειδή ήταν "λάγνος και στερούνταν διάκοσμου [...] καλοφτιαγμένος, αλλά δίχως στολίδια ή τερτίπια [invenzione] και διόλου καθαρός".
Η κοινή ανθρώπινη φύση και η φτώχεια της Παρθένου του Καραβάτζο, καθώς και η άνευ προηγουμένου βιωματική του ταύτιση με όλα τα ιερά πρόσωπα, αν και ριζωμένη στη συγκαιρινή του πνευματικότητα, πρέπει να κλόνισε όλες τις καλλιτεχνικές προκαταλήψεις. Για τους Καρμηλίτες, η Παρθένος ήταν η βασίλισσα του Παραδείσου, ενώ ο Φεντερίκο Μπορρόμεο, στο De pictura sacra, έγραφε ότι η Παρθένος πρέπει να απεικονίζεται με τη μέγιστη μεγαλοπρέπεια, διατηρώντας ταυτόχρονα τα διακοσμητικά στοιχεία, κι ο καλλιτέχνης που φιλοτεχνεί την Κοίμηση οφείλει να είναι προσεκτικός, ώστε να αποφύγει τυχόν απόκρυφες ιδέες. Ο Καραβάτζο δεν είχε ζωγραφίσει απλώς μια πόρνη, αλλά την ίδια του την ερωμένη, κι ο Παλεόττι στα προηγούμενα χρόνια είχε ταχθεί κατά της χρήσης εταίρων ως μοντέλων για εκκλησιαστικούς πίνακες. Ενδεχομένως ο Καραβάτζο, ως ζωγράφος που δούλευε γρήγορα και τηρούσε τις προθεσμίες, ολοκλήρωσε και παρέδωσε το έργο εντός του 1602. Είναι ωστόσο εύλογο ότι, λόγω φόρτου εργασίας, καθυστέρησε και ο πίνακας παραδόθηκε αργότερα, αυτό όμως φαίνεται απίθανο να έγινε το 1606, οπότε ο Καραβάτζο εγκατέλειψε τη Ρώμη και κατόπιν ο πίνακας πουλήθηκε...
Οι επτά πράξεις του ελέους
(Νάπολη, Πίο Μόντε ντέλα Μιζερικόρντια)
...Στον πίνακά του ο Καραβάτζο ενοποιεί το θέμα της Παναγίας του Ελέους με τις επτά καλές πράξεις. Ο Καραβάτζο τοποθετεί τη σκηνή σε έναν κακόφημο δρόμο της Νάπολης, αποκλείοντας τον κόσμο των πλουσίων και επιστρέφοντας απευθείας στο ευαγγέλιο του Ματθαίου. Εκεί ο Ματθαίος αναφέρει έξι πράξεις καλοσύνης μέσω των οποίων ο άνθρωπος μπορεί να σωθεί κατά την Τελική Κρίση. Ο Χριστός "εν τη δόξη αυτού" κηρύσσει ότι οι ευλογημένοι "κληρονομήσατε την ητοιμασμένην υμίν βασιλείαν από καταβολής κόσμου. Επείνασα γαρ, και εδώκατέ μοι φαγείν, εδίψησα, και εποτίσατέ με, ξένος ήμην, και συνηγάγετέ με, γυμνός, και περιεβάλετέ με, ησθένησα, και επεσκέψασθέ με, εν φυλακή ήμην, και ήλθετε προς με" (Κατά Ματθαίον, κε´ 34-36). Ο Ματθαίος δεν περιλαμβάνει την ταφή των νεκρών, πράξη που είχε γίνει μέρος της παράδοσης κατά τη μεσαιωνική περίοδο.
Εκ πρώτης όψεως, καθώς ο πιστός εισέρχεται στο ναό, η εικόνα του Καραβάτζο δείχνει σαν να έλκει εντός του χώρου της εκκλησίας όλη την αταξία και το συνωστισμό του κόσμου έξω, της σκοτεινής και στενής Βία ντέι Τριμπουνάλι, στην καρδιά της Νάπολης και στη σκιά του καθεδρικού ναού. Εικονίζει το στρόβιλο των δραστηριοτήτων και τις σκληρές αντιθέσεις ανάμεσα στην ακραία ένδεια και στον πλούτο σε ένα σταυροδρόμι της Νάπολης, με τα ψηλά κτίρια, τους βαθείς ίσκιους, τους θορύβους (τόσο η γυναίκα που θηλάζει όσο και ο διάκονος με τον πυρσό και το βαθυπόρφυρο καπέλο φαίνεται πως βγάζουν άγριες απελπισμένες κραυγές) και το πλήθος· επικρατεί ένα αξεδιάλυτο κουβάρι από χέρια και πόδια, κινήσεις και χειρονομίες. Σε πρώτο πλάνο ανάπηροι και γυμνοί επαίτες στριμώχνονται στη σκοτεινή είσοδο ενός πανδοχείου, στα πόδια του εξωτικού νεαρού μπράβου με το φτερωτό καπέλο, τα κομψά γάντια, τον εκθαμβωτικά ζωηρόχρωμο μανδύα και τα βελούδινα μανίκια. Πίσω τους στέκει ο σωματώδης πανδοχέας, βαρύς, με κοντόχοντρα χέρια και παχουλό πρόσωπο με διπλοσάγονο, παραπέμποντας σαφώς σε κάποιο μοντέλο που ο Καραβάτζο είχε βρει στις ταβέρνες της Νάπολης με τους θρυλικούς μαγαζάτορες. Υποδέχεται δύο προσκυνητές, ο ένας από τους οποίους εικονίζεται φευγαλέα, με το αυτί του και το ραβδί του μόλις να διακρίνονται. Στα δεξιά ο συνοδός μιας σορού πασχίζει άγαρμπα να μεταφέρει τον νεκρό κι ένας γέρος, με το κεφάλι του να προβάλλει από ένα σιδερένιο κιγκλίδωμα, βυζαίνει το στήθος μιας νεαρής γυναίκας. Το εκπληκτικό αυτό στιγμιότυπο αρχικά ενσωματώνεται στο νατουραλιστικό πλαίσιο, τόσο σκληρά μοιάζει να υποφέρει η γυναίκα με το κατά τ' άλλα υγιές πρόσωπο της Ναπολιτάνας εργαζόμενης, ενώ η φούστα της, διπλωμένη σαν σαλιάρα κάτω από το πιγούνι του ηλικιωμένου άνδρα, φέρνει στο νου τα σεντόνια που άπλωναν για στέγνωμα στα σοκάκια της Νάπολης και σάλευαν απαλά στο φύσημα της αύρας.
Πρόκειται για τη σκοτεινή όψη της Νάπολης, με τους γυμνούς ζητιάνους να στριμώχνονται στις εισόδους των σπιτιών, τις επίφοβες φυλακές της και τους νεκρούς να κείτονται άθαφτοι στους δρόμους. Σε αυτή την αναπαράσταση της ναπολιτάνικης ζωής συμπλέκονται και οι επτά πράξεις. Ο πανδοχέας καλωσορίζει τον ξένο, ο μπράβος κόβει το μανδύα του στα δυο, ντύνοντας έτσι τον γυμνό και φροντίζοντας τον ασθενή. Πίσω τους ο άξεστος γενειοφόρος εργάτης σβήνει τη δίψα του στη ζέστη και στη σκόνη του δρόμου, ενώ στα δεξιά πραγματοποιείται η ταφή ενός νεκρού κι η γυναίκα επισκέπτεται τους φυλακισμένους και ταΐζει τους πεινώντες. Κανείς δε στρέφει το βλέμμα ψηλά με ελπίδα ή χαρά και το χέρι του αγγέλου, με τους απόηχους της Τελικής Κρίσης, μοιάζει να πέφτει βαρύ πάνω στον κόσμο των ανθρώπων.
Ο Καραβάτζο δίνει σε αυτή τη σκηνή της εποχής του οικουμενικό νόημα μέσω ενός ιστού νύξεων σε λαϊκούς θρύλους για τους βίους των αγίων, σε βιβλικούς ήρωες και στον κόσμο της κλασικής αρχαιότητας. Εντονότερα φωτισμένη και πιο διακριτή είναι η γυναίκα που τη θηλάζει ο γέρος άνδρας. Πρόκειται για ένα παράδειγμα στοργής του παιδιού προς το γονιό, που περιγράφεται από το Ρωμαίο συγγραφέα Βαλέριο Μάξιμο στο Περί της στοργής της κόρης προς τον πατέρα. Ένας ηλικιωμένος άνδρας, ο Κίμων, περιμένει την εκτέλεσή του στη φυλακή, όπου δεν του προσφέρουν φαγητό, όμως η κόρη του, η Πέρο, τον κρατά στη ζωή με το ίδιο της το γάλα. Ο Καραβάτζο αποδίδει αυτόν το ρωμαϊκό θρύλο ως μια έντονα ανθρώπινη εικόνα χριστιανικής αγαθοεργίας, η συχνότερη εκδοχή της οποίας ήταν μια γυναίκα που γαλουχούσε δύο ή περισσότερα βρέφη· το στιγμιότυπο αναδεικνύεται σε έμβλημα ολόκληρου του πίνακα, παραπέμποντας στο περίφημο χωρίο της Προς Κορινθίους επιστολής του απόστολου Παύλου: "Νυνί δε μένει πίστις, ελπίς, αγάπη, τα τρία ταύτα· μείζων δε τούτων η αγάπη" (Α´ Προς Κορινθίους, ιγ´ 13). Ο γέρος άνδρας γίνεται ξανά βρέφος, αναγεννάται, κι η σκηνή υποδηλώνει τη μεταφορά της επίγειας ζωής ως φυλακής, όπου η ψυχή περιορίζεται από τα δεσμά του σώματος. Η κραυγή "εν τη γενέσει μας ο θάνατός μας" [nascentes morimur] αντηχούσε απεγνωσμένα σε μεγάλο μέρος της ποίησης του 17ου αιώνα και ο Καμπανέλλα είχε γράψει με φλόγα για τη λαχτάρα της ψυχής να ανέλθει υπεράνω "της σκοτεινής φυλακής αυτού του κόσμου". Τα κάγκελα της φυλακής εδραιώνουν τη διάθεση και πίσω από τους οδοιπόρους, στο κέντρο του πίνακα, ακολουθούν γοργά τα πόδια του πτώματος, με το κερί να τρεμοπαίζει, υπαινιγμός στην αποκτηνωμένη και σύντομη ανθρώπινη ζωή.
Στο κέντρο ο νεαρός μπράβος, που τόσο θαρρετά σκίζει το βελούδινο μανδύα του, φέρνει στο νου τον 'Αγιο Μαρτίνο, ένα Ρωμαίο στρατιώτη ο οποίος μοιράστηκε το στρατιωτικό του μανδύα με ένα ζητιάνο που κρύωνε. Το θλιμμένο του πρόσωπο αντιπαραβάλλεται με τον προσκυνητή πίσω του, μια φασματική παράξενη μορφή, μεγαλύτερο σε ηλικία και πιο ταλαιπωρημένο, με το πλατύγυρο καπέλο να του σκιάζει τα μάτια. Ο προσκυνητής επίσης είναι μια εμβληματική φιγούρα, μια σπαρακτική αναπαράσταση της αναζήτησης της λύτρωσης, της αίσθησης ότι ο άνθρωπος σε αυτό τον κόσμο είναι ένας ξένος που πορεύεται μέσα στο σκοτάδι προς το μεγαλείο και τη δόξα του μέλλοντος κόσμου· ο Γκάσπαρε ντε Λοάρτε στις Παραινέσεις προς προσκυνητές (1575) όρισε το προσκύνημα ως άσκηση πίστης, ελπίδας και ευσπλαχνίας, "αφού η ίδια η ζωή μας είναι ένα αέναο ταξίδι του πνεύματος". Συχνές είναι οι αναφορές στον ίδιο το Χριστό ως προσκυνητή, που επίσης έγινε αποδέκτης των επτά καλών πράξεων. Στα πατερικά κείμενα επανέρχεται διαρκώς το θέμα της ανάπλασης της εικόνας του Θεού μέσω της ελεημοσύνης, και ο σκοτεινός προσκυνητής του Καραβάτζο είναι αναμφίβολα ο ίδιος ο Χριστός, υποδηλώνοντας την παρουσία στην καθημερινή ζωή του θείου, το οποίο μας γίνεται γνωστό σταδιακά, όπως στην παραβολή του Ματθαίου. Η παρουσία του Χριστού στους πένητες αποκαλύφθηκε στον 'Αγιο Μαρτίνο σε ένα όνειρο, καθώς, τη νύχτα μετά την καλή του πράξη, ονειρεύτηκε πως ο Χριστός εμφανίστηκε μπροστά του ντυμένος με εκείνο το κομμάτι από το μανδύα που είχε δώσει στο ζητιάνο και τον άκουσε να λέει στους αγγέλους: "Αν και ακόμη κατηχούμενος, Μαρτίνε, μου έδωσες κάτι για να σκεπαστώ".
Στο πάνω μέρος του πίνακα η Παναγία και το βρέφος κοιτάζουν με στοργή τη σκηνή που διαδραματίζεται από κάτω. Το θείο στοιχείο συναντά το ανθρώπινο στο σημείο όπου η ομάδα των ουράνιων πλασμάτων ρίχνει τη σκιά της στον τοίχο της φυλακής και το φτερό του αγγέλου στριμώχνεται στα κάγκελα, αλλά στο δρόμο, κάτω, η θεϊκή παρουσία περνάει απαρατήρητη. Αρχικά ο πίνακας ήταν γνωστός ως Madonna della misericordia (Παναγία του ελέους), τίτλος που παραπέμπει σε έναν τύπο Παναγίας του Μεσαίωνα που προστάτευε την ανθρωπότητα κάτω από τον ευρύχωρο μανδύα της· υποδηλώνει επίσης, όπως ρίχνει το βλέμμα της στο σκοτάδι, την Παναγία του Καθαρτήριου [Madonna del Purgatorio], που έβγαζε τις ψυχές από το Καθαρτήριο, η λατρεία της οποίας ήταν ισχυρή στη Νάπολη. Φαίνεται πως ο Καραβάτζο πρόσθεσε την Παναγία σε μεταγενέστερη φάση, ύστερα από παράκληση των χορηγών του έργου. Στη δική τους αντίληψη περί φιλανθρωπίας κατείχε κεντρική θέση, αφού οι καθολικοί προσέβλεπαν στη σωτηρία μέσω της πίστης και των καλών πράξεων, αλλά και μέσω της Εκκλησίας και της μεσολάβησης της Παναγίας και των αγίων. Στον πίνακα η ελπίδα της σωτηρίας παραμένει απόμακρη και ο Καραβάτζο προβάλλει το φόβο, τη φυγή, την αιφνίδια απειλή του ίδιου του θανάτου, σε μια σκηνή που αποδίδεται με τόση βιαιότητα, ώστε ζωντανεύει τα πρόσφατα δραματικά γεγονότα της προσωπικής του ζωής και ίσως τη δική του ανάγκη για σωτηρία. Παράλληλα, η βοή που αναδίδει ο πίνακας εκφράζει στην εντέλεια την πνευματικότητα της εποχής, διότι η άποψη ότι τα καλά έργα είχαν το χαρακτήρα του επείγοντος, ότι η σωτηρία ήταν πιεστική, ανταποκρινόταν στο φρόνημα των Ορατοριανών, όπως άλλωστε και η ανάγκη της ταπείνωσης, της καθόδου στον πυρήνα της μαρτυρικής ζωής του δρόμου και της ανάλογης εμπειρίας. Ήταν το πρώτο σημαντικό έργο που ανέλαβε ο Καραβάτζο στη Νάπολη και αναμφίβολα σκοπός του ήταν να επιβληθεί με αυτό στην καλλιτεχνική σκηνή της πόλης. Πρόκειται για διακήρυξη του καινούριου νατουραλιστικού ύφους του και αρκετοί νέοι ζωγράφοι θα τον ακολουθούσαν σε αυτή την πορεία, όπως είχε συμβεί στη Ρώμη. Πιθανόν δέχτηκε ορισμένες συμβουλές από το Μάνσο, που ήταν ποιητής και ο πλέον μορφωμένος από τα αναπληρωματικά μέλη του ιδρύματος, εκείνος ίσως που πρότεινε την ιστορία του Κίμωνα και της Πέρο. Η σχετική περικοπή του Βαλέριου Μάξιμου είναι μια έκφρασις, περιγραφή ενός πίνακα· η Πέρο, γράφει, "γεμάτη αγάπη για τον Κίμωνα, τον πατέρα της, έναν πολύ γέρο άνθρωπο που η μοίρα είχε πετάξει στο μπουντρούμι, τον τάισε δίνοντάς του το στήθος της, όπως θα 'κανε μ' ένα μωρό. Το βλέμμα μας σταματά, καθηλώνεται με δέος στη θέα αυτής της πράξης, καταλαμβάνεται από θαυμασμό για την εικόνα, που δίνει νέα ζωή σε μια πανάρχαια σκηνή· σ' αυτές τις βουβές και κρύες μορφές είναι σαν να βλέπουμε σώματα που δρουν και αναπνέουν"...
Η Παναγία του Λορέτο
(Ρώμη, Σαν Αγκοστίνο)
...Η Παναγία του Λορέτο του Καραβάτζο ακουμπάει στο απλό πέτρινο πλαίσιο της εισόδου ενός σπιτιού με φθαρμένους τούβλινους τοίχους, ενώ μπροστά της γονατίζουν δυο σκονισμένοι και κουρασμένοι από το ταξίδι προσκυνητές, με τις κάπες τους και τα ραβδιά τους. Δεν υπάρχουν ιδιαίτερα γνωρίσματα, αλλά η φτώχεια και η ταπεινότητα του οικήματος παραπέμπουν άμεσα στον Ιερό Οίκο· η Παρθένος δείχνει στους πιστούς το νήπιο Ιησού, περίπου πέντε ετών, αφού αυτό είναι το σπίτι όπου πέρασε την παιδική του ηλικία. Οι προσκυνητές που έφταναν στο Λορέτο γονάτιζαν για να πλησιάσουν το σπίτι και αρκετοί έκαναν τον κύκλο του γονατιστοί. Η Παναγία του Καραβάτζο είναι ζεστή, ανθρώπινη, πλησίον των προσκυνητών, από τους οποίους τη χωρίζει μόνο ένα σκαλί, ενώ το χαμηλό σημείο θέασης και το φως, που μοιάζει να έρχεται από την είσοδο της εκκλησίας, περιλαμβάνουν εντός του ζωγραφισμένου χώρου το θεατή, που είναι σαν να γονατίζει με τη σειρά του μπροστά της. Έχουμε ωστόσο επίγνωση ότι πρόκειται περί οράματος· η Παρθένος φωτίζεται από ψηλά και δεσπόζει επί των προσκυνητών, το ανάστημά της, όπως στη μεσαιωνική τέχνη, εκφράζει την υπερβατικότητα και η παράξενη, δίχως βάρος στάση της υποδηλώνει πως μόλις έχει προβάλει στην πόρτα. Δυο κόσμοι συναντιούνται και οι εύρωστοι προσκυνητές στρέφουν το βλέμμα πάνω, στην Παναγία και στο παιδί. Η παρουσία της είναι βαθύτατα αμφιλεγόμενη, θερμή, σαρκώδης (σαν να νιώθουμε το αποτύπωμα των δαχτύλων της στο δέρμα του παιδιού), μα με μια χάρη εξωπραγματική, περιβεβλημένη αινιγματικές φωτοσκιάσεις. Ο Καραβάτζο συμπλέκει διαφορετικά επίπεδα πραγματικότητας και ψευδαίσθησης: μια οικοδέσποινα που καλωσορίζει τους προσκυνητές σε ένα σκοτεινό ρωμαϊκό δρομάκι· ένα άγαλμα μέσα στο σηκό του, υπαινιγμός για το ξύλινο γλυπτό εντός του ιερού χώρου του προσκυνήματος στο Λορέτο, που αποκτά ζωή· πρόκειται στ' αλήθεια για την Παναγία του Λορέτο, στο κατώφλι του Ιερού Οίκου, πλάσμα της πίστης και της φαντασίας των προσκυνητών. Η εγγύτητα και το καλωσόρισμα συμβολίζουν το μεσολαβητικό ρόλο της Παναγίας, κι οι πιστοί επικαλούνταν συχνά την Παναγία του Λορέτο για να τους προστατέψει από τις ασθένειες και το λοιμό, ταυτίζοντάς τη μάλιστα μερικές φορές με την Παναγία του Ελέους, ο μανδύας της οποίας πρόσφερε καταφύγιο στην πάσχουσα ανθρωπότητα. Πιθανόν ο Καραβάτζο να είχε δει τις παλαιότερες λατρευτικές εικόνες που υπήρχαν στο ιερό οίκημα, με την Παναγία να δείχνει το νεαρό γιο της στον κόσμο, ή τις ξυλογραφίες που αφηγούνταν την ιστορία και απεικόνιζαν το σπίτι φτιαγμένο από ακατέργαστη πέτρα, πριν επενδυθεί πολυτελώς με μάρμαρο στα μέσα του 16ου αιώνα. Μπορεί επίσης να είχε υπόψη του την γκραβούρα του Αντουάν Λαφρερύ Προσκύνημα στις επτά εκκλησίες της Ρώμης, όπου γονυπετείς προσκυνητές σχηματίζουν κύκλο γύρω από ένα μεγάλο άγαλμα της Παναγίας, προσωποποίηση του ναού της Σάντα Μαρία Ματζόρε.
Ο προσκυνητής συνιστούσε έναν πανίσχυρο συμβολισμό της ανθρώπινης κατάστασης. Ξένος πάνω στη γη, ταξίδευε πέραν του κόσμου αυτού κι οι προσκυνητές του Καραβάτζο, νέοι και ηλικιωμένοι, υποδηλώνοντας έτσι το ταξίδι της ζωής, γονατίζουν μπροστά στις πύλες του παραδείσου. Στο Διάλογο περί της χριστιανικής χαράς του Αγκοστίνο Βαλιέρ, που αναπλάθει τις πνευματικές συζητήσεις του Ορατορίου, ο Κουζάνο κάνει λόγο για τη χαρά του προσκυνήματος: "Όταν φτάσαμε στο Λορέτο, σ' εκείνο το ιερό οίκημα όπου τιμάται η Θεομήτωρ και βασίλισσα των ουρανών για το περίφημο θαύμα, κι όταν είδα πόσων θαυμάτων η μνήμη διαφυλάσσεται σε αυτό τον ταπεινότατο ναό, η ψυχή μου καταλήφθηκε από μια απροσδιόριστη ελαφρότητα, και τη στιγμή που γονάτιζα μπροστά στην εικόνα της πάνσεπτης Μητέρας αναφώνησα: "'Αξιος ύμνου ο Θεός εν τη παναγία Παρθένω"". Γι' αυτόν αποτελούσε πηγή μεγάλης χαράς το γεγονός ότι "τα προσκυνήματα αυτού του είδους σε προετοιμάζουν σχεδόν πάντα για το θάνατο· συμβαίνει λοιπόν το πέρασμα στο Θεό να θέτει τέρμα σε όλα αυτά τα ταξίδια και τις περιπλανήσεις". Και ο Ρισόμ αναφέρεται στη "μοίρα των θνητών ανθρώπων να είναι προσκυνητές και ξένοι επί της γης", καθώς και στους Αποστόλους που βαδίζουν σαν προσκυνητές σε έναν άγνωστο κόσμο.
Η εμφάνιση των ταπεινών φτωχών στο επίκεντρο μιας εικόνας βωμού, σε κοινή θέα, ήταν κάτι εντελώς νέο και "δημιουργήθηκε μεγάλη αναστάτωση". Ο καρδινάλιος Παλεόττι είχε γράψει πως ο νατουραλισμός της θρησκευτικής τέχνης δεν έπρεπε να σκανδαλίζει ούτε να ενοχλεί κι ίσως οι άνθρωποι νοσταλγούσαν μια πιο παρηγορητική και παραδοσιακή λαμπρότητα. Στον πίνακα δεν υπάρχει καμία νύξη της αθλιότητας στην οποία πραγματικά ζούσαν οι φτωχοί της Ρώμης. Ωστόσο, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, το έργο βρίσκεται σε αρμονία με το πνεύμα των Ορατοριανών, φέρνοντας βίαια τους φτωχούς και την ανεπιτήδευτη πίστη τους ενώπιον της αριστοκρατικής ελίτ, εμμένοντας σε ένα ταπεινό ύφος και ωθώντας το θεατή στην αγάπη και στη συμπόνια, μέσω των οποίων θα μπορούσε να εξασφαλίσει τη λύτρωση. Σημαίνει το τέλος μιας εποχής που είχε εγκαινιάσει η ίδρυση από το Φιλίππο Νέρι, το 1548, της αδελφότητας της Τρινιτά ντέι Πελλεγκρίνι, με στόχο την αρωγή των φτωχών προσκυνητών που ταξίδευαν στην ιερή πόλη απ' όλη την Ευρώπη και την ενθάρρυνση της φιλανθρωπικής δραστηριότητας και των τελετουργικών ταπείνωσης. Τώρα η διάθεση μεταβαλλόταν και η ρητορική της Εκκλησίας αποκτούσε όλο και πιο θριαμβευτική διάσταση. Η Παναγία του Λορέτο είναι ο τελευταίος μεγάλος πίνακας της Ρώμης του Κλήμη και ο τελευταίος από τους πίνακες του Καραβάτζο που με τόσο συγκινητικό τρόπο υποδηλώνει την αφύπνιση της ρωμαιοκαθολικής πνευματικότητας. Η αισιοδοξία που τον διακρίνει θα παραχωρούσε αργότερα τη θέση της σε ένα πιο μελαγχολικό όραμα.
